giovedì 25 maggio 2017

LOGAN di James Mangold (2017) Papà, lascia, ci penso io



Quello di Logan è un disturbo psicotico indotto? Me lo son chiesto ed ho cercato di darmi una risposta mentre mangiavo un dorayaki. Osserviamo amici colleghi il criterio diagnostico. James Logan Howlett soffre di deliri e allucinazioni? Be’, sì. I sintomi si sono sviluppati altresì per via del suo DNA mutato ma con maggior spigolosità a seguito della somministrazione dell’adamantio. I sintomi nella loro integrità sono or dunque maturati a seguito dell’esposizione di un “farmaco”? Be, un po’ sì. Il disturbo psicotico di Logan si verifica anche al di là di un delirium (vedi Hulk)? Be’, sì. Il disturbo causa una minuta compromissione nell’ambito sociale? Be’, sì. Cotale diagnosi (coadiuvata oltre che dal mio delirio anche dal noto DSM 5 del quale da ora indicherò le pagine) ci porta or dunque a credere che Logan soffra di un disturbo indotto da sostanza. Per chiarirlo più a fondo dovrem avvalerci di un marker diagnostico; ossia una serie di esami atti a centrare con precisione la patologia. In questo caso abbiamo il film. Vediamo allora il marker diagnostico di Logan: avvelenato dall’adamantio e quindi in assenza del fattore rigenerante, il nostro Logan non solo non è più in grado di rigenerarsi come si deve (come ai tempi che furono), e quindi non è più indistruttibile. Non solo: è anche un alcolizzato di quelli tosti; pronto pure a spararsi in testa ala prima buona occasione. In più, aspetto non trascurabile, Logan sta invecchiando, “le fasce di età più anziane hanno una prevalenza del disturbo più alta [pag. 135]”. Logan e orsù il soggetto perfetto per una bella dose di siero mutante e per un lucidata alla sua struttura corporea. E qui siamo nel territorio del disturbo psicotico dovuto ad un’altra condizione medica. Arriviamoci con calma. Guardiamo ad una connotazione chiave: la comorbilità. La comorbilità non è altro che l’accostamento di due patologie. Cosa associare al disturbo psicotico di Logan? Il fatto che lui sia pressoché un animale, senza controllo. Vuoi analizzare con me questo aspetto? Se sì prosegui nella lettura; altrimenti prosegui ugualmente nella lettura.

Logan è in fin dei conti un uomo depresso e i disturbi depressivi “includono il disturbo da disregolazione dell’umore dirompente [pag. 179]”. Peculiarità dei disturbi depressivi sono la “presenza di umore triste, vuoto o irritabile, accompagnato da modificazioni somatiche e cognitive che incidono in modo significativo sulla capacità di funzionamento dell’individuo [pag. 179]”. Possiamo azzardare a dire che l'arrugginito Logan è come l’amato e indimenticabile Rust Cohle? Di True Detective? Con le dovute differenze tra i due soggetti certo. Anche Logan patisce la distimia, ossia un disturbo depressivo persistente. Rust aveva dalla sua le Lone Star e la filosofia; Logan respira cruda e nuda rabbia. Guardiamo or dunque ai criteri diagnostici per spuntare felici le opzioni che avvalorino la teoria che Logan soffre di disturbo da disregolazione dell’umore dirompente. Ecco qui tra le mie manine il criterio che fa per noi: gravi e ricorrenti scoppi di collera che “sono grossolanamente sproporzionati nell’intensità o nella durata alla situazione o alla provocazione [pag. 180]” (e qui, noteremo, che peggio fa solo l’altro personaggio incazzato del film). Vi sono ora altri 10 criteri diagnostici ma è il decimo che può far giustamente pensare che sto a sparà cazzate. Parlo cioè del criterio diagnostico K: “I sintomi non son attribuiti agi effetti fisiologici di una sostanza o di un’altra [pag.181]”. Condizione medica o neurologica. Ma è qui che io voglio invece ficcarci di peso la comorbilità, l’associazione di due patologie. Quindi ci faccio cozzare due criteri diagnostici: la collera e un disturbo associato ad un trattamento esterno, vale a dire il disturbo psicotico indotto da sostanze. Nonché un disturbo dovuto ad un’altra condizione medica, Ma non incasiniamoci troppo, se no Logan si inalbera e tira fuori gli artigli con la facilità con la quale io rabboccherei bicchieri di birra scura.

"Passato il mal di testa?"

Come malamente sto provando a blaterare, il disturbo da disgregazione dell’umore dirompente è una “cronica, grave e persistente irritabilità [pag.181]”; irritabilità che vede in essere frustrazione dispiegata a sbalzi nel tempo e una irritabilità più audace, cronica. Una irritabilità che in ambiente fanciullesco viene catalogata come Criterio D. Un aspetto (tra i tanti) che mi affascinano in Logan sono non il convivere con la paura (una risposta emotiva) ma con l’ansia. L’ansia è “l’anticipazione di una minaccia futura [pag. 217]”. E qui entra in gioco Xavier (tenero padre-nonno nel film). L’ansia, si è detto, è risultante dalla paura e il suo flusso naturale è , l’attacco di panico. Charles Xavier ha degli “attacchi di panico” micidiali, coinvolgono tutti e sono dannosi per tutti. Per questo il figlio adottivo Logan lo protegge tenendolo chiuso in un enorme guscio in quella desolata fonderia. Allegoricamente - cioè io la metto in questi termini, poi vedi tu – “Periodi di aumentata ansia di separazione dalle figure di attaccamento sono parte del normale sviluppo e possono indicare la creazione di relazioni di attaccamento [pag. 221]”. Ed eccola qui la parolina magica: relazione, attaccamento. Al riparo dal mondo esterno, vuoi per i raggi solari, vuoi per il panico, vuoi perché il mondo ormai fa schifo. Tutti vivono gli attacchi involontari di Xavier ma solo Logan con la rabbia (e una dolce punturina) può porvi rimedio. Riassumendo, abbiamo l'ansia generalizzata di Xavier, l’agorafobia di Laura e la fobia sociale di Logan. Quando questi tre mondi si incontrano è il caos; è il caos per gli altri però, non per loro. Loro si proteggono (molto bello l’abbraccio di difesa di Laura su Xavier), loro si vogliono isolare ed andare oltre, un luogo a nord che forse non esiste, un rifugio. Oltre l’America, oltre il Messico, oltre il mondo sociale. Fuggire oltre il confine a rischio della vita (quanto è attuale?). Tutti insieme si muovono con le proprie armi. L’ironia e la bontà di Xavier, l’animalità di Logan e il mutismo di Laura. Mutismo selettivo, anche questo è quello che in buona parte viene descritto come disturbo. Ugualmente io da bambino non parlavo molto, ma non perché fossi timido, solo mi sembrava così inutile. Era inutile parlare con gli altri, gli adulti. Perché mai lo si dovrebbe fare? Una prognosi per il mutismo è il nevroticismo, detta anche affettività negativa. Solo che in tal caso, il mutismo di Laura non è una difficoltà ma una potenzialità. Si può tuttavia essere d’accordo sulla comorbilità, su due patologie associate al mutismo: “il disturbo d’ansia sociale” e il “disturbo d’ansia di separazione [pag. 226]”. Quindi, ancora, quello di cui si parlava prima.


Così come si parlava di alcol giacché il nostro Logan non solo vive un disturbo indotto, un disturbo da disregolazione dell’umore, un disturbo depressivo persistente ma è anche – bontà sua – un alcolizzato. Il suo craving è senza speranza (e craving traducilo come “desiderio della sostanza”). Come discolparlo? Non sono decisamente io la persona giusta per parlarne, anche perché si sa che l’alcolismo è legato ad un bisogno profondissimo. Come mi è stato detto una volta – in una sala riunioni con dentro due lavandini perfettamente funzionanti – l’alcolismo è un filo interrotto tra due punti ove (come in tutte le cose che fino ad ora hai letto qui) trovano uno spettro di fuoco l'abbandono, la perdita. E nell’abbandono alcuni cercano un sedativo; e l’alcol è un sedativo. Un ipnotico che può portare ad un disturbo antisociale e bipolare. Insomma, l’alcol rientra nella categoria medica di disturbo: un disturbo segnalato da un raggruppamento (cluster) di sintomi uno meno gradevole dell’altro. Dall’astinenza al desiderio (craving) per colmarlo. Ciò che non si colma ma si sbriciola è il “tratto gastrointestinale, il sistema cardiovascolare e il sistema nervoso centrale e periferico [pag. 576-577]”. E ci si mette pure la genetica. Un buon 40-60% di rischio di diventare alcolisti è genetico. Il tuo vecchio trisnonno era una alcolizzato? Fa attenzione perché potrebbe diventarlo pure tuo figlio. Facendo una sommaria nota di codifica su Logan ed il suo consumo di alcol, il suo codice è F10.229 [pag. 582]. Per capirci, se bevi un bicchiere la tua concentrazione di alcol nel sangue può arrivare a 20 mg/dL. Quando i bicchieri diventano bottiglie puoi arrivare a 200-300 mg/dL e se non sei abituato a bere (espressione di per sé paradossale) e se ti butta bene, ti addormenti. Se arrivi poi a 300-400 mg/dL come accade a Logan (e credo sia successo pure a me) rischi il respiro inebito. Ossia rischi di schiattare. Non è bello. Meglio restare a quel primo bicchiere. Lo bevi, ti fai un paio di risate sull'inutilità del giuoco del calcio e di questo post e attendi un’oretta, giacché “il livello di alcol nel sangue diminuisce generalmente a un tasso di 15-20 mg/dL per ora [pag. 583]”. Non ti rovini la serata, non la rovini agli altri, non combini casini e non vai a dormire in giardino nella cuccia del cane. Ecco quindi Logan e il mio modo orrendo di parlarne. Un on the road western con annesso rapporto padre-figlia. Ma mica un rapporto tra due creature qualsiasi. No, qui c’è un personaggio fantastico e letale. Non il vecchio e claudicante Logan ma la piccola Laura. Una che se le gira bene ti stacca la testa e che se le gira male ti si avventa senza sosta. Che tu sia già morto poco importa. No, non ci sono le belle famiglie della pubblicità anche se… Ad un certo punto qualcosa c’è ed è assai bello il modo in cui massacro e distruzione vanno a colpire la quotidianità perché giustamente come dice Logan “Questa è la vita vera, non sono fumetti. Certo, ogni tanto mi sbucano ‘ste lame dalle mani però...”.   


lunedì 27 febbraio 2017

AND THE LA LA MOON GOES TO...



Or bene come promesso eccomi al commento sugli Oscar 2017 che mi son sparato questa notte. E come detto, giuro su Kubrick che sarà l’ultima volta per me da queste parti. Tre brevi considerazioni a caso. In qualche modo sembra che La La Land, Moonlight e Manchester By The Sea tocchino un tema comune: il rimpianto. Un freno agli eventi, uno stop che accade. Certo, in diverse circostanze, diversi contesti ma trovo (nella mia totale inettitudine) che tutti e tre i film affrontino cotale aspetto. La La Land con quel musical volutamente pacchiano che sopraggiunge ad un certo punto; un luogo ove la vita è felice, giusta e meravigliosa. Moonlight con quell'incontro tra i due adulti amici, con quello sguardo poi alla spiaggia vuota e quel silenzio. E poi in Manchester By The Sea nell'incontrodavvero struggente - tra i due. Detto ciò, visto che sto per addormentarmi o forse no mi preme dire questo: Manchester By The Sea di Kenneth Lonergan. Il senso di colpa, la natura del lutto che può divenire una condanna quotidiana, l'elaborazione destinata a non arrivare mai, l'auto-punirsi costante. E poi il clima gelido della Costa Nord degli Stati Uniti a fare da colonna visiva (e in fondo allegorica) ad uno spirito ghiacciato. E le musiche anch'esse ricolme di gelo. Il ghiaccio contro i danni del fuoco. Un film complesso, molto, molto triste. Casey Affleck (già vincitore del Golden Globe come miglior attore) viene giustamente premiato anche con l'Oscar e il film si porta a casa altresì il premio come Miglior sceneggiatura originale. Michelle Williams appare poco ma quando lo fa colpisce oltremodo in una scena che ti prende lo stomaco e te lo distrugge. Insomma un gran film che mi è piaciuto assai. E poi… Un altro filmone. Un film che forse Salvini non metterebbe nella sua videoteca personale (ma credo che lui collezioni a malapena la carta igienica): neri e omosessualità. Che orrore!!! Vincitore del Golden Globe come Miglior Film, Moonlight di Barry Jenkins è una pellicola che ipnotizza per i suoi dialoghi e colpisce per il modo in cui scuote la virilità di maschi costretti ad essere degli alfa dagli addominali e dallo spaccio facile. La crescita, la maternità, la paternità e nel mentre la ricerca silenziosa della dolcezza e del bello. Tutto ciò racconta Moonlight, e lo racconta alla grande. Meritato quindi l’Oscar per Miglior attore non protagonista a Mahershala Ali che io ho trovato grandioso e meritato l'Oscar per la miglior sceneggiatura non originale. E adesso... E adesso c'è che Moonlight ha vinto come miglior film! 


In realtà poi non volevo tanto commentare i premi in generale ma quelli nel particolare; vale a dire i 6 Oscar assegnati a La La Land (del quale ho blaterato a caso qui) ma l'Oscar maggiore al bel film di Barry Jenkins mi ha effettivamente deluso. Ci sono rimasto male ed inoltre non si è capito bene quando abbia esattamente vinto. Un duro colpo, peggio del sapere che il Miglior montaggio se lo sia beccato La battaglia di Hacksaw Ridge; premio imbarazzante perché assegnato ad un film retorico - e per me brutto - in ogni sua forma. Per fortuna esiste Emma Stone e la regia incredibile di Chazelle. Ecco quindi che nel mio non contare nulla, lo do io l'Oscar come Miglior film a La La Land. Perché? Si sono dette e scritte molte cose su questo film, come tutto nella vita c’è a chi è piaciuto e a chi no. Io l’ho amato; cinematograficamente parlando. Penso seriamente sia un capolavoro moderno ed un nuovo classico. Guardandolo poi una seconda ed una terza volta, prende sempre più piede (danzando) che sì il film narri una vicenda di coppia ma più che altro (ATTENZIONE DA QUI SPOILER!! SPOILER!! ARRIVANO GLI SPOILER!!) ciò che prevale è il fallimento della coppia. La coppia può esistere solo o nella danza irreale o nei rimpianti immaginati. Le coppie falliscono quando non si guidano abbastanza, quando non hanno la stessa coordinazione speciale che si può avere nel ballo. Mia e Sebastian falliscono miseramente nella coppia; se solo si fossero impegnati di più. Se solo ci avessero creduto davvero: non nel sogno ma nella realtà di un rapporto a due. Il finale (bellissimo) ci dice questo. E ci dice pure che “La vita continua” e si riparte da zero con un One, two. One, two, three, four. Domani in fondo, se butta bene, potrà essere un altro giorno di sole. Questo è La La Land, e non solo. È anche cinema; cinema fresco come un gelato. Cinema dal sapore nuovo nonostante si rifaccia ai classici. Sì, ora prendiamola un po’ alla larga: in fin dei conti è quanto mai vero, il cinema è “la forma d’arte più accessibile, più diffusa e più importante del mondo dal punto di vista sociale, politico e culturale”*. L’aspetto curioso di questa vera e propria rivoluzione è che, alla fine, “Nessuno sa chi sia stato il primo ad avere l’idea di creare immagini in movimento”* così come non si sa chi sia stato il primo a far muovere una ruota e a pensarla come tale.
Dalla lanterna magica (XVII secolo) al fenachistoscopio (1849), al kinetoscopio (1889) di Dickson (pensato da Edison) si giunse allegramente al primo studio cinematografico della storia (il celebre Black Maria) nonché al primo comico starnuto. Lo starnuto di Fred Ott del 1894 che di fatto fu la prima commedia del cinema, anche se dal punto di vista strettamente di messa in scena la prima commedia tout court rimane L’innaffiatore innaffiato dei Lumière. Tra le altre cose ne Lo starnuto di Fred Ott una delle protagoniste era, guarda caso, una ballerina (Annabelle Moore). E sempre parlando di primati (non nel senso preistorico), fu sempre una ballerina (Carmencita) e le sue suadenti caviglie a provocare; provocando la prima censura cinematografica. La danza e il cinema han or dunque avuto da sempre uno stretto rapporto. E in questo rapporto rientra un altro rapporto (parliamo quindi di un’orgia), vale a dire quello tra Europa e Stati Uniti, tra l’opera borghese e il jazz, tra il bianco e il nero. Come si sa, in Europa non è che si tendesse a ballare come pazzi però un po’ lo si è fatto grazie all’opera. Opera che, va detto, vanta origini italiane o italiche o della patria (su ispirazione greca), nello specifico ci troviamo baldanzosi nei pressi del XVI secolo e nel gruppo della Camerata fiorentina, da lì il passo alla nascita del melodramma fu breve (vedi l’Euridice del 1600). 


Agli italiani seguirono poi i cugini francesi che influenzati dal Romanticismo diedero vita al genere della grand’opéra (siamo qui giulivi all’inizio dell'Ottocento); un’opera lirica caratterizzata finalmente dalla fisicità. Punto di forza della grand’opéra erano la maestosità e il ballo. Da Parigi (ma fino ai 14 anni aveva vissuto a Firenze) arrivò fischiettando Jean Baptiste Lully. Cosa fece quest’uomo? Si sbronzò pesantemente in un bar da quattro soldi ruttando anagrammi? No. Unì in modo efficace la mimica al musicale: ideò la coreografia. Per festeggiare questa invenzione che piacque molto a Luigi XIV, Lully si sbronzò poi pesantemente in un bar da quattro soldi ruttando anagrammi. Attore e ballerino (collaborò anche con Molière) visse sulla sua pelle l’ironia della vita infortunandosi ad un piede con un bastone mentre teneva il tempo; non volendo curare uno dei suoi strumenti di danza perì per la conseguente gangrena. Siamo quindi giunti al musical? Quasi, il musical così come lo conosciamo arriva nel 1933 con il film Quarantaduesima Strada di Lloyd Bacon. Detto ciò formalizziamo un attimo il formato. Come sai fu negli anni Ottanta (dell'Ottocento) che un bel dì verso le 16 sbucò William K.L. Dickson – un ingegnere – per dire a tutti: “Gente! Da oggi si cambia! I film dovranno avere un formato 1,33:1 o al limite 4:3. Capito?”. Una vecchia che girava col carrello della spesa pare abbia detto; “Tsè, giovani drogati”. Poi arrivò il 1932 e l’Academy, per evitare troppi casini, impose lo standard Academy ratio, cioè il formato 1,37:1*. Passarono vent’anni e qualcuno si ruppe le palle e gli Studios per difendersi dalla diffusione della televisione, passarono ai formati panoramici tipo il Cinemascope (visto per la prima volta ne La tunica del 1953). In sostanza il Cinemascope utilizza una simpatica lente che crea il formato 2,55:1. Ora, come puoi notare, La La Land inizia nel formato 1,33:1 per poi passare (palesemente) ad un rapporto 2,55:1. Ossia il Cinemascope, quel formato andato poi fuori moda negli anni Sessanta.
Or bene, c’è voluta molta strada e molta inventiva per giungere ad un genere abbastanza atipico. Guardando La La Land molte cose di quei primi passi (di danza) si possono cogliere con una certa nostalgia. Prendi il favoloso inizio del film, quella primissima carrellata. La macchina da presa si muove in orizzontale mostrando la fila di auto per poi percorrere lo spazio scenico inoltrandosi nel traffico. Io già questa soluzione l’ho trovata fantastica, qui il film per me era già un classico. Con una certa lacrimuccia mi è quindi venuto da pensare ad Jean Alexandre Louis Promio, e a quel giorno (25 ottobre) del 1896 in cui decise di posizionare il cinématographe su una gondola*. Il risultato fu uno di quei primi film ove il titolo conteneva già lo spoiler: Panorama del Canal Grande visto da un battello. Questa trovata della camera sulla gondola veneziana inaugurò la macchina in movimento. Nel 1897 sbucò invece Robert W. Paul che iniziò a sperimentare movimenti in verticale ed in orizzontale grazie alle riprese del giubileo di diamante (“celebrazione tenuta per un 60º anniversario”) della regina Vittoria. Ma il vero padre di quel movimento di macchina lungo le macchine in La La Land è Giovanni Pastrone. Fu lui a brevettare nel 1912 l’uso del carrello. Prova a guardarti Cabiria (1914) e capirai l’origine di tutto e capirai perché poi è nata l’espressione Cabiria movements. All’inizio di La La Land abbiamo quindi un vero e proprio Cabiria movements. Sempre in quella scena del film di Chazelle assistiamo poi ad un’altra invenzione molto fica (e tipica del musical): la gru. Ad inventarla fu nel 1929 Pal Fejos* una mattina in cui disse: “Mah, mi sa che oggi invento la gru per il cinema”. Cotale mezzo venne poi preso e reso celebre da un regista che delle riprese dall’alto ne fece un marchio di fabbrica, Busby Berkeley, regista e coreografo (omaggiato in La La Land giacché le riprese in piscina erano un suo must). E lo fece perché pensò che fosse il modo più fico per filmare le... coreografie dei ballerini. Ed è proprio con una cosa alla Busby Berkeley che si chiude la pazzesca prima scena di ballo di La La Land: la macchina da presa sulla gru che ci regala dall’alto la chiusura della coreografia.


Bellissima cosa il cinema vero? Lo aveva intuito anche Bergson quando nel 1914 scrisse su un banco (prima di appiccicarci una gomma da masticare) che il cinema “può suggerire idee al filosofo (…). L’essenza della luce, del suono, non è la vibrazione? L’occhio vivo non è forse un cinematografo?” **. “Il film non si pensa, ma si percepisce” scriveva altresì Merleau-Ponty bevendo non un Merlot ma un Fernet Branca. Il cinema or dunque offre direttamente l’esserci al mondo. Cinema e filosofia quindi assieme funzionano molto bene, sosteneva il filosofo francese. Questo perché il cinema mette a fuoco i comportamenti. Uno invece che non è che fosse molto d’accordo era Paul Valéry (per gli amici Ambroise Paul Toussaint Jules Valéry). Valéry non era propriamente un cinefilo, per lui il cinema era meramente caratterizzato dal sogno. Di parere ben diverso era invece lo psicologo Cesare Musatti, per il quale il cinema “ha tutti i caratteri della realtà” pur non essendo “effettivamente in alcun luogo”**. Ed un'altra esperienza simile, per il nostro simpatico Musatti, si ha proprio nel sogno: “L’inconscio (…) è il bambino, il selvaggio, il delirante, il sognatore che stabilmente si ritrova ancora in ciascuno di noi”**. Come dimostra La La Land (riprendendo il cinema del disincanto francese degli anni Trenta) dal sogno bisogna comunque svegliarsi; bello sognare ma nella realtà alla fine ci devi davvero sbattere la faccia. Chazelle ce lo dice mostrandoci immagini meravigliose, tecnicamente notevoli e ce lo dice utilizzando un genere ove il sogno la fa da padrona: il musical. Parole, danza, musica. Tanti suoni. Se ci pensi è curiosa questa cosa. Il sonoro in forma completa arriva nel 1928 (Le luci di New York di Bryan Foy), il suo scopo è quello di rinforzare il senso di realtà, di accrescere il realismo. Paradossalmente il musical è un sonoro irreale; nel senso che purtroppo non avviene nella vita di tutti i giorni. Quando si va a fare la spesa nessuno parte con un numero musicale che coinvolge poi tutto il supermercato. Con il musical accade quindi qualcosa di davvero eccentrico: c’è un doppio sogno. Quello dei protagonisti e quello del genere cinematografico e in più c’è il sonoro, nato per dar verità al reale. 
"Che palle questa recensione! Ma quando finisce?!"
Per Walter Benjamin (ti ho rotto le palle parlandoti di lui nella non-recensione di Westworld) il cinema ha una “qualità tattile”, modifica le cose grazie alle inquadrature e questo crea una sorta di spaesamento (lo stoss del nazistello Heidegger)**. Non solo, sempre per il nostro amato Benjamin il cinema è “la forma d’arte che realizza l’essenza tardo-moderna di ogni arte”**. Nel cinema ogni esperienza estetica è possibile e in La La Land questa esperienza è stupenda. Per me almeno. Come ribadito è girato divinamente (ed io sono pure ateo), con tante piccole cose sistemate proprio bene (per evitare di blaterare ulteriormente, su questo aspetto rimando a codesto azzeccato articolo di BadTaste; e non mi pagano manco per fargli pubblicità) ed ha poi questo tono carico di speranza e allo stesso tempo carico di tristezza e senso di sconfitta. C’è davvero di tutto nel film di Chazelle. C’è il cinema, c’è l’evento estetico della première avant-garde, c’è l’illusione, il voler credere a tutti i costi e anche il saper di non poterci credere fino in fondo. È un film da vedere e rivedere La La Land; quel tipo di film che ogni volta ti fa scoprire cose diverse. Ha sì delle imperfezioni (minuscole) ma va bene lo stesso, va benissimo. 


E a proposito di piccole imperfezioni chiudo la sbobba facendoti notare un particolare dell’ultima (densa) scena. Quella in cui il sogno si fa palesemente sogno, quella in cui la speranza è morta, quella del paradossale sogno felice-infelice. Quella in cui si può solo far finta di aver costruito una vita in due. Ecco, accade che Mia e Sebastian si siedono a guardare il classico filmino di famiglia (un 16 millimetri anamorfico impresso sulla pellicola***). Ad un certo punto c’è stato un piccolo problema con la macchina che si è inceppata. Cosa fare? Ripartire da capo? No, la scena e quel difetto è stato lasciato e allora eccoci a guardare immagini ballonzolanti che creano un effetto vintage, un reale più reale nell’irreale. La magia imperfetta della pellicola contro la freddezza controllata del digitale. Sono quindi assai contento (e deluso) per gli Oscar a La La Land. Un film oscuro ma che ha bisogno di tanta, tanta positività. Perché? Be’, perché nonostante tutto abbiamo bisogno di farci un balletto dalle parti di Mulholland Drive. Ed hai poi presente Hollywood? Dico, la nota località cinematografica ove un tempo primeggiavano gli aranceti? Si trova a poche miglia da Los Angeles - come ben sai - ed è soprattutto a due passi dalla frontiera messicana. Chissà quindi se dietro l’enorme scritta Hollywood del monte Lee, Trump deciderà di costruirci un bel muro. Per adesso i muri si saltano e vi si danza, intonando Another Day of Sun assieme a ballerini e cantanti di ogni età e colore. È un mondo che non esiste – e questa meravigliosa unione pare di questi tempi più che mai lontana - ma non significa che un giorno non potrà essere così. Cerchiamo di crederci un pochetto, o perlomeno, illudiamoci di riuscire a farlo. Per quanto sempre di più la società stia cercando di dirci che immigrato, clandestino, rifugiato, siano brutte parole da associare a gente che “ci ruba il posto di lavoro” e per quanto noi ormai ci stiamo davvero abituando a questo, almeno l'inizio (stupendo) di La La Land ci dice che una cosa è forse ancora realizzabile: la natura umana. La natura umana è multipla e non esistono colori o razze, o immigrati e clandestini, esistono movimenti. Esiste l'umanità. Esistono le persone. Il resto è mera merda.
* 100 idee che hanno fatto la storia del cinema by David Parkinson
** Lo spettacolo cinematografico by Termine & Simonigh

domenica 26 febbraio 2017

COSA PUÒ FARE IL CINEMA?

A nome di tutti i nominati, vorremmo esprimere la nostra disapprovazione unanime ed empatica nei confronti del clima di fanatismo e nazionalismo che vediamo oggi negli Stati Uniti e in così tanti altri paesi, in parte della popolazione e, sfortunatamente, dei politici. La paura generata nel dividerci in generi, colori, religioni e sessualità come mezzo per giustificare la violenza distrugge le cose dalle quali dipendiamo, non solo come artisti ma come umani: la diversità di culture, la possibilità di essere arricchiti da qualcosa che ci sembra “lontano” e la certezza che l’incontro tra uomini può cambiarci in meglio. Questi muri divisori impediscono alle persone di sperimentare qualcosa di semplice ma fondamentale: scoprire che non siamo tutti così diversi.
E così ci siamo chiesti: cosa può fare il cinema? Non vogliamo sottovalutare il potere dei film, crediamo che nessun altro altro mezzo possa offrire uno sguardo così profondo sulla condizione degli uomini e trasformare le sensazioni di scarsa familiarità in curiosità, empatia e compassione anche per coloro che ci è stato detto che sono nostri nemici. A prescindere da chi vincerà il premio come Miglior Film Straniero, ci rifiutiamo di pensare in termini di confini. Non crediamo esista un paese migliore, un genere migliore, una regione migliore o un colore migliore. Vogliamo che questo premio simboleggi l’unità tra le nazioni e la libertà delle arti.
I diritti umani non sono qualcosa per cui fare richiesta. Semplicemente esistono, e ci sono per tutti. Per questo motivo dedichiamo questo premio a tutte le persone, gli artisti, i giornalisti e gli attivisti che stanno lavorando per promuovere l’unità e la comprensione, e che sostengono la libertà di espressione e la dignità umana; valori che mai come ora è importante proteggere. Dedicando l’Oscar a loro, vogliamo esprimere verso di loro profondo rispetto e solidarietà.
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Comunicato diffuso da Asghar Farhadi, assieme agli altri candidati all’Oscar per Miglior film straniero (Maren Ade, Martin Zandvliet, Hannes Holm, Martin Butler e Bentley Dean)

mercoledì 8 febbraio 2017

IL CINEMA D’ISOLAMENTO (10 film da vedere... da soli)

Autodistruttiva, colta, solitaria e dannatamente affascinante, Louise Brooks è l'icona che non è mai diventata star. In LULÙ - IL VASO DI PANDORA di Georg Wilhelm Pabst (1929) Lulù e la Brooks si amalgamano, lasciando solo intuire dove inizia l'una e dove finisce l'altra; seducendo - è il caso di dirlo - ulteriormente il povero spettatore incastonato nel 21° secolo, ormai troppo distante da quel superlativo caschetto nonché da quello sguardo massimo della Brooks. Estetica e personalità in un esito eutettico, una sintesi esplosiva in grado di attrarre alla pari uomini e donne. Distanze a parte, non avendo voglia di udir suonare il pianoforte (ma non per ragioni legate essenzialmente al pianoforte) ho visto questo film ascoltando KID A dei Radiohead. Il risultato è stato, devo dire, ottimo e nel finale How To Disappear Complety ci stava appiccato in modo oltremodo fisiologico. Certo, devo ammettere che la prima parte della pellicola è un po' troppo statica, fissata in un palcoscenico (e il film stesso è diviso in atti), ove quella mimica da film muto lascia un pochetto estraniati. Ormai la diegesi, ovviamente, è legata all'attuale linguaggio cinematografico (certo, vi sono eccezioni superbe che smentiscono quanto sto blaterando. Un esempio tra i molti, Aurora di Murnau, film molto figo che parla anche muto). Dalla seconda parte in poi il racconto si fa più fluido e accattivante; va ricordato che il film dura oltre due ore. Il Vaso Di Pandora, abilmente, mette alla berlina (espressione che ora che ci penso non uso mai) la certezza o comunque lo status quo concettuale di microcosmi quali il mondo dell'arte (in questo caso il teatro), l'aristocrazia, il matrimonio come approdo felice e - forse e soprattutto grazie alla bellezza di Louise Brooks - mostra come in fin dei conti il sesso, il desiderio siano nettamente più onesti e spudoratamente più interessanti di mille costrutti. Insomma, non riesco a vedere il film come una condanna agli impulsi carnali, non ne vedo traccia onestamente. Anzi. Su di tutti, a riprova di questa mia giovane ottica è il rapporto palesemente attrattivo tra Lulù e la contessa Geschwitz (interpretata da Alice Roberts, ruolo che oggi vedrei bene vestito da Chloë Sevigny). Non a caso pare che questo sia il primo film in cui si evidenzia un'attrazione lesbica e pur nei limiti - vuoi per la censura, vuoi perché siamo nel 1929 - lo si rappresenta con una delicatezza accattivante. Ad ogni modo... Louise Brooks, volevo iniziare con lei sì per il film, che è uno dei tanti film da vedere almeno una volta nella vita (anche se non c'entra una beata fava col tema di questo post), ma soprattutto perché la Brooks mi sembra perfetta per avventurarsi nel mondo della solitudine e dell'auto-reclusione. Una solitudine volontaria e un vivere l’affettività in un modo ostile. Louise Brooks, un’anticonformista che si è negata il ruolo di diva e che negli anni si è (postuma) comunque imposta, diventando una icona.
Che tristezza la vita. No? In linea di massima le cose vanno più che altro a finire male e anche quando sembra che tutto andrà per il meglio ecco che prendi atto del fatto che comunque devi morire. Quindi non è proprio il massimo. Verrebbe or dunque voglia di abbandonarsi al nulla o all'ozio. Perché devo esercitarmi nel fare quando poi il mio fare non mi porterà a nulla? Ma poi ecco che sbuca Ovidio a metterci ulteriormente in allarme: “bada di fuggire l'ozio per prima cosa”. Perché dici ciò caro Ovidio? Perché l'ozio procura amore e “come l'ha procurato, lo conserva; l'ozio è causa e alimento di questo dolce male. Se scacci l'ozio, non ha più forza l'arco di Cupido, e la sua torcia giace abbandonata e spenta”*. Quindi che fare? Nulla, restare intrappolati. Non faccio niente, sbuca l'amore. Faccio qualcosa, finirò per fallire a prescindere. Pensando a ciò, alle modalità del fallire e all'affacciarsi della crisi ho pensato bene (quindi male) a dei film che parlano in qualche modo di un aggrapparsi. Ho poi pensato anche a dei film che parlano di crisi vera e propria, quando ormai hai capito che non c'è più trippa per gatti ma andando per ordine, come detto, vi è la pre-crisi o la pre-decadenza. Come apparecchiare decentemente un tavolo che sappiamo poi ospiterà il nostro vomito? Credo che innanzitutto si debba partire dal credere. Ossia da ciò che in linea di massima molti vivono: il demandare ad Altro. Prima di rassegnarsi all'avere lo sguardo ancorato a terra proviamo a rivolgerlo al cielo. Abbi pietà di me, direi e quindi HIGHER GROUND di Vera Farmiga (2011), ossia come si ode nel film: “Quando si tratta di soddisfare vostra moglie, fratelli, la stimolazione del clitoride è parte del disegno di Dio”. 
L'esordio alle regia di una brava e bella attrice è un film che io ho trovato abbastanza brutto. Anzi, più che abbastanza. È un film che sento di consigliare solo alle creature di Dio nonché alle varie catechesi nonché a tutti quelli che han il dono della fede e che vivono l'esperienza del suo mistero. Per un po' ho pensato che il film fosse in realtà un sguardo distaccato (come ad esempio l'ottimo Lourdes di Jessica Hausner) e sottilmente critico nei confronti di un indottrinamento (quello religioso). Frasi come “L'agnello di Dio bussa alla porta del vostro cuore, non volete aprire la porta a Gesù?” o perentorie esclamazioni quali: “O stai con Dio o stai fuori con i cani” mi avevano fatto pensare ad una sorta di enfatizzazione con fini se non proprio critici almeno un pochetto laici. Ma in realtà il laico va alle ginocchia. Il film è una dichiarazione e invocazione di fede. Eppure non lo si capisce subito, e non lo si capisce subito perché - ripeto - pensi che battute come “Facciamo un applauso a Gesù!” siano infilate lì per mostrare un aspetto un filino fanatico se non completamente anti-razionalista (ad un certo punto sbuca uno psicoterapeuta cristiano) e invece alla fine della messa il senso è proprio quello: una dichiarazione d'amore per Dio. Una esistenza condizionata (benedetta) da nostro Signore Gesù Cristo che ci guida e ci accompagna. Che c'è di male? Forse niente ma io mi aspettavo qualcosa di diverso. E invece la brava Farmiga oltre ad offrire una regia anonima e ad inserire nella pellicola alcuni suoi parenti (madre, suocera, cugina, nonna, marito, figlio, sorella, cognate, il cane del cugino e un nano da giardino) regala all'eventuale pubblico un film da catechesi, da papaboys con chitarre e sorrisi a 863,82 denti. Film enormemente vuoto nel suo essere apertamente pieno. Pieno dell'amore di Dio, di Gesù. Qualcosa di buono c'è, dei momenti surreali nei quali la protagonista cade in fantasie mentali. Fantasie che in realtà non si capisce bene cosa vogliano dire visto che il film dice il contrario. E secondo me lo dice nettamente. Di queste immagini allucinatorie la migliore è quella di una fellattio lesbo ad un alluce. Il resto è messa. Messa che ti fa guardare l'orologio per esclamare “Gesù. ma quando finisce?”. “Andate in pace” dice il parroco e tu esci da quella chiesa che quasi quasi ti manca il respiro e alzi gli occhi al cielo non per vedere Dio ma per prendere una bella boccata d'aria. Ti allontani, incroci un cane e gli dici “Preferisco stare con te”. Or dunque, per alcuni - tipo me - la fede o l'esaltazione dell'io nell'indirizzarsi a Dio non può risolvere i canonici problemi esistenziali. Più il tempo passa e più invecchio e più mi sembra di essere spacciato. Ma che faccio? Che fare?
Ho capito che non posso guardare al cielo e allora guardo alla terra. Mi richiudo in casa, mi isolo lontano da fedeli e fede e fedeltà. O magari esco, esco e valuto l'idea di fare il salto dal ponte. Solo e senza Wilson, come in CASTAWAY ON THE MOON di Lee Hae-Jun (2009). E se ti va male anche in cotale caso? Questo film ci spiega che persino scelte strutturalmente semplici possono celare avversità altre. Ossia, può un uomo tentare il suicidio gettandosi da un ponte e finire intrappolato su una piccola isola sotto i ponti della città stessa? Può una ragazza decidere di restar chiusa nella sua stanza per ben tre anni? Evidentemente sì, o meglio è lo spettro cinematografico che mutua la realtà, spazio interarticolare, cromogeno, differenziale (frasi a caso le mie, buone come incipit ma assolutamente insensate se non nel vincolo magmatico). Le cose vanno così: la Happy & Cash Finanziamenti Privati pretende il cospicuo pagamento di un debito da parte di un uomo la cui azienda di ristrutturazione è fallita. L'uomo, Kim Sung-geun, ascolta l'impiegato spiegargli la situazione al telefono. A spiegazione conclusa Kim risponde che è tutto chiaro, cristallino, e chiudendo la chiamata si getta nelle non proprio splendenti acque del fiume Han. Il suicidio fallisce e lui si ritrova su un isolotto. Attraversati momenti di sconforto (Kim non sa manco nuotare e non può tentar di raggiungere la città) il naufrago diviene pian piano l'occupante dell'isola e allo stesso tempo l'auto-occultante. Ricalcando in modo ironico il Castaway di Robert Zemeckis e in modo iconico il noto Robinson Crusoe, Kim si ingegna e fa quel che può per sopravvivere, aiutato anche da idee salvifiche come la ricetta dei tagliolini ai fagioli neri. A differenza di Tom Hanks, il naufrago di Castaway On The Moon inizierà ad amare quella condizione di solitudine e soprattutto l'allontanamento dal sociale. La sua lotta non consiste nel voler andarsene dall'isola ma nel voler restare lì. 
Su un'altra isola, in forma di stanza di appartamento, risiede invece una ragazza. Rinchiusa per scelta nella sua camera, dedita a regole di sopravvivenza ben calcolate: sa quante calorie deve accumulare, quanti passi fare per aiutare la digestione. “Metodi efficaci per evadere la realtà”, come dice lei stessa stando bene attenta a non incrociare i genitori che vivono con lei in casa. Il solo hobby della giovane donna è quello di affacciarsi con cautela alla finestra e fotografare la Luna; conquistata dall'idea che non si può soffrire di solitudine in un posto in cui non c'è nessuno. Sarà proprio grazie all'obiettivo della macchina fotografica che si accorgerà del naufrago sull'isola. E ovviamente di più non si può dire anche perché mi sa che ho detto pure troppo ma è evidente che siamo tutti dei naufraghi o che I'll send an SOS to the world, I'll send an SOS to the world, I hope that someone gets my message in a bottle. Qualcuno è come Kim che sa far sua la solitudine e qualcuno è come la ragazza che vive nella sua stanza, che vive il mondo come una minaccia che disarma maggiormente, che impoverisce le gambe, che genera indolenza. Per camminare in un luogo sassoso come il comun-vivere può bastare anche adoperarsi con un paio di bottiglie come scarpe. Non riluttante al vivere in sé, gustare a fior di labbra, riconoscere le avvisaglie, deliberare la minuziosità per il proprio esistere. Pretendere innanzitutto da se stessi di aver il diritto di Essere. Un'isola può rivelarsi polivalente e non tramutarsi in una prigione. Or dunque e ben donde consiglio questa piccola parabola esistenziale - a tratti delicata, a tratti auto-ironica, a tratti tratteggiante e a tratti profonda – a tutti quelli che amano i tratti e a a tutti quelli che in un modo o nell'altro devono capire se son naufraghi su un'isola o su una stanza e nel farlo. Nel consigliare questo film, aggiungo anche una delle frasi chiave pronunciate Kim, una frase fondamentale, di quelle che solo il mal di vivere può generare e cioè questa: “Quando è stata l'ultima volta che ho fatto una cacca decente?”.
Si è visto quindi che la ricerca mancata di una trascendenza celeste ci ha condotti alla terra. Alla nuda terra di fango. Isole e mare, luoghi o spazi di riflessioni nell'isolamento. Ma non tutte le isole funzionano allo stesso modo. Nell'isolamento, può capitare di dover vivere una assurda forma di convivenza. Un esempio calzante in modo estremo? CUL DE SAC di Roman Polanski (1966). In una vecchia intervista - datata 1969 - Polanski ci dice che Cul de Sac è il suo film migliore, dal punto di vista cinematografico. “Se fossi alla ricerca del cinema come Beckett è alla ricerca del teatro, non farei che film come Cul de Sac. Sfortunatamente o forse per fortuna, amo la vita e amo divertirmi, amo fare film” (…) “In Cul de Sac c'è una cosa necessaria, ed è quella marea che isola il posto”; una linea narrativa del cinema di Polanski, la separazione dal mondo. Personaggi assediati dal sociale, personaggi auto-esilatosi per difesa, per scelta, per fatalità. È probabilmente fin troppo facile trovar le radici di questo in un regista isolato-esiliato per eccellenza, fin da subito. Per capire: nel 1942 Polanski aveva nove anni e a Varsavia si è visto costruire intorno un muro eretto dai tedeschi; la creazione del quartiere dei deportati. Polanski intrappolato. Il Polanski che osserva una anziana cadere, colpita alla schiena da un ufficiale tedesco. Il Polanski bambino che corre verso un portone e si nasconde sotto una scala. Il Polanski che per la sua passione dei francobolli rischia la vita uscendo dal ghetto giacché troppo forte il desiderio di andarseli a comprare quei francobolli. Il nomade Polanski che poi si sposterà a Parigi, ad Amsterdam, a Londra, ad Hollywood. Un nomadismo che è fuga. Cul de Sac inizia con una fuga, due gangster feriti dopo un colpo (come si suol dire) finito male trovano rifugio in un vecchio castello. L'uomo alfa, quello più rude e corpulento prende in ostaggio la coppia che del castello ne ha fatto una residenza. Poveri ostaggi? Non proprio, giacché seppur in modo differente nessuna delle vittime vuol fare da vittima. Il grottesco prende forma, “la comicità non offre scampo dalle situazioni”. La marea sale ed è il gruppo in toto ad esser ora ostaggio degli eventi. Una assurda forma di convivenza dove i ruoli mutano precipitosamente e dove, ad un certo punto, l'alcol fa da collante tragico; tragico nel senso di edace palliativo di una esistenza che soffre di sé stessa. La marea accentua e struttura in modo architettonico l'irrimediabile solitudine, la problematicità dell'io e la condanna della reclusione dal mondo altro. Lo stadio estatico kierkegardiano si scioglie nella perpetua insoddisfazione made in Schopenhauer ma con schegge di irrisoria ferocia beffarda e grottesca (non so cosa sto dicendo). 
La misoginia di Polanski... Curiosa forma di misoginia perché solitamente ci regala personaggi femminili molto fichi, sensuali, ribelli. Qui, per dire, c'è una straordinaria Francoise Dorlèac (sorella di Catherine Deneuve, vittima di un incidente automobilistico nel 1967) che si tuffa in acqua nuda mentre i due uomini ubriachi sparano al cielo (i rudi maschi Donald Pleasence e Lionel Stander). Lei ridicolizza il gangster, lei manovra il compagno, lei gioca, lei si mostra e ci delizia. Il loro castello, il castello di Northumberland, in chiave allegorica è l'isolamento desiderato e combattuto, è il grottesco che abbraccia il dramma, l'incapacità di trovare uno spazio sociale. Spazio sociale che quando appare allontana. Sì perché ad un certo punto del film compaiono soggetti esterni ma è un esterno ancora più pericoloso della visita indesiderata dei gangster: è il mondo normale. Isolarsi da soli può portare danni e isolarsi con i propri simili può or dunque e ben donde apparire la scelta migliore. O forse no. Non era Hobbes che avvertiva dei pericoli dell'uguaglianza? L'uguaglianza non è autogovernante: abbiamo sempre bisogno di un leader giacché lui (Hobbes) presume che dall'anarchia dell'uguaglianza si può uscire, grazie ad una certa alienazione delle proprie libertà. Avere un leader non è tuttavia sufficiente, il nodo risiede in un equilibrio di obblighi e cotali patti sociali possono ben donde funzionare. Funzionano davvero? Bè, in caso contrario possiamo vedere cosa succede in ANCHE I NANI HANNO COMINCIATO DA PICCOLI di Werner Herzog (1970). Il terzo film di Herzog - girato all'età di 26 anni - dopo aver superato esperienze non proprio edificanti quali il carcere in Africa e la malaria. Il film?

Il film, ambientato su un'isola (ancora un'isola sì, ma questa volta vulcanica), racconta l'atto di ribellione, devastazione, follia di un gruppo di nani a scapito di un maestro che tiene in ostaggio il loro leader. Herzog ha scritto il copione in cinque giorni, non sapendo bene neanche lui perché, o meglio non ponendosi molte domande sul perché. “Un lungo incubo davanti ai miei occhi”, questo rappresenta il film secondo il regista. Dolori e incubi che necessitavano di una messa in opera, di una forma di dispiegamento. Uno svelare con una “verità estatica” il doppio atto della forma e dello smascheramento: una elaborazione. A questa funzione di rigetto oltre alla degenerazione del gruppo di nani - un microcosmo in tutti i sensi - si accompagnano una scrofa agonizzante assediata dalla famelica prole, una scimmia crocifissa (in realtà legata con corde di lana), cannibalismo tra galline (il regista semplicemente le seguiva fare ciò che tra loro già facevano), un dromedario incapace di alzarsi (in realtà con comandi specifici fuori campo, tuttavia la lunga sequenza mi ha dato molto fastidio giacché amo gli animali più di quanto apprezzi gli umani) e un'auto senza autista che gira su sé stessa a motore acceso (uno dei nani venne anche investito accidentalmente durante le riprese). La natura dell'incubo è legata ad aspetti come il fatale, l'inevitabile, il dubbio, i sentimenti primordiali rimossi, la morte. Il film è chiaramente tutto questo, un'astrazione della perdita o della prossimità del baratro senza possibilità di fuga. Una fuga possibile anzi c'è, ma è l'abbandono, l'autodistruzione. Herzog è figlio della Germania nazista, nato durante la guerra. Come lui stesso dice, una generazione di orfani, senza padri da seguire, senza padri dai quali imparare. “L'assenza di figure paterne e la mancanza di continuità culturale”, il tragico inevitabilmente presente, qui in veste "cinematografica". Se per Hobbes ordinarsi - nell'ordine sociale - è un subordinarsi abbiam visto come a ciò, su un'isola abitata da nani, possa aggiungersi il disordinarsi e il fare di questo disordine un circolo perpetuo. Come fuggir or dunque in modo decente dal comunitario? Dio ci ignora, le isole non funzionano, il separarsi dal mondo non funziona. Or bene, non pare vi sia modo. Anche perché a volte è il comunitario stesso a venirci addosso. Ecco allora il film che fa al caso nostro, quello dove l’altro bussa alla tua porta e ti accusa.
IL PROCESSO di Orson Welles (1962).Non ci sarebbe manco bisogno di scriverlo ma il film è girato come si deve, comme il faut. L'uso del grandangolo, il long take, il dolly... La prossemica inscritta nello sguardo della macchina da presa. Tecniche che manco so cosa siano ma insomma, quelle cose magari da esperti del settore ma che vale evidenziare. Come da evidenziare è il felice connubio Welles- Kafka. Oggi chi potrebbe riportare Kafka sulla pellicola? Chi potrebbe mettere in scena le sue tematiche? Sicuramente Terry Gilliam, Spike Jonze o Charlie Kaufman; mi piacerebbe vedere Il Processo adattato da uno di questi simpatici cineasti. Il Processo, be’ il soggetto è noto. Un uomo Josef K. viene svegliato la mattina (e il risveglio è “il momento più rischioso”, così come si legge nel romanzo) da due agenti di polizia che gli notificano lo stato di arresto. Per cosa viene arrestato? Non si sa (e questo sembra molto all’italiana), ma l'uomo - in attesa della condanna - può comunque muoversi liberamente seppur in modo estraniante nel labirintico sistema giudiziario-esistenziale. Dalla sua parte troverà solo le donne, donne che lo coccolano, lo seducono e gli vengono in soccorso giacché Josef K. ha bisogno di essere aiutato dalle donne per orientarsi nel labirinto in cui è incappato. E come dargli torto? Anche il film, ovviamente, ha una struttura claustrofobica, indirizzata verso un esito già inscritto nell'incipit. L'inquietante coterie di avvocati, giudici, funzionari e polizia da una parte e la sudditanza degli individui in attesa di giudizio dall'altra, poco più che un alienante marame - così come le scartoffie - prigioniero all'interno dello stesso tribunale. Nel mezzo si muove Josef K., interpretato alla grande (ma per molti la scelta non fu per niente indovinata) da Anthony Perkins. Anthony Perkins regala secondo me un valore ulteriore al film. Lui è un tipo ipnotico, inquieto ma non folle, sicuro ma non arrogante. Un attore che è piena fisicità. Diverge certo dal K. originario ma in fondo, se vuoi il Josef K. originario basta semplicemente leggersi il libro. Io l'ho letto? No. Josef K. si muove in una linea diacronica ed identitaria, lì nell'attesa e in un agire non-agire pressoché ininfluente o forse già previsto e quindi auto-condannante. Sulla scorta di quella medesima linea in cui, probabilmente, si trova Kafka. Tra Il Processo e Il Castello. Nel margine o nella linea, in un luogo di transizione. O nel nulla di Sartre. Ma a parte questi miei deliri interpretativi o ermeneutici in sovrappeso, la chiave di tutto è forse nella chiave che Leni, domestica e infermiera - la più che figa Romy Schneider (che bella che era!) - dona a K.. La chiave che gli permetterà di incontrare la ragazza quando vorrà. Così come la chiave di tutto è anche nella chiave dell'usciere della Corte, una chiave che non c'è. Avere la chiave e non usarla, non avercela più ed averne bisogno. Continuamente.
Il luogo ideale di Kafka e il luogo alienante che si rivela cestola imprigionante per Josef K. Indipendentemente dal significato della parola cestola. Seppur traslato nell'ottica di Welles (ma risulterebbe poco interessante seguir pedissequamente questo tipo di romanzo) il suo Processo riflette bene quello originario kafkiano; e detto da me che manco ho letto il libro è tutto dire. Nelle varie scelte di regia, nelle modalità filmiche, nell'obiettivo grandangolare Il Processo di Welles veste-trucca più che appropriatamente Il Processo di Kafka, operando una felice collaborazione artistica più che mai contemporanea, sia nella forma che nella sostanza. Ma prima di scrivere altre stronzate a riguardo di ciò che ignoro del romanzo mi sa che sarebbe meglio per me darmi ad una seria lettura di Kafka. Senza tuttavia non riconoscere e suggerirti la bellezza di questo film. L’alienazione della comunità che ti bussa alla porta e che ti perseguita e l’alienazione della comunità che ti chiude in casa o si dimentica di te. E qui che fare? Fingere di non essere da soli nell'atto violento dell'esserlo? Sì, è questo il caso de NOBODY KNOWS di Hirokazu Kore-eda (2004) L'abbandono non è una cosa piacevole, ovviamente. A chi più e a chi meno è comunque un'esperienza che ci tocca, sia per mere questioni affettive che per mere questioni di persone che muoiono. Anche se con la morte l'abbandono ha un peso differente, nonché una differente inferenza. L'abbandono probabilmente più pregnante è quello che si può sviluppare in giovane, giovanissima età. La cura mancata rischia di rimanere poi in forma infantile-ibrido, un oggetto che ricerca nell'età adulta la perdita dell'infanzia. Ti trascini con te il bambino abbandonato che è dentro di te.
Or dunque l'abbandono: è di questo che parla il film di Kore-eda, regista di oltremodo notevole e nota bravura. Cosa faresti tu se ti dovessi ritrovare a vivere con i tuoi fratellini in un minuto appartamento di città? Forse ti scateneresti o forse ad un certo punto ti metteresti a frignare e a chiamare la mamma, pur sapendo che l'urlare rivelerebbe la vostra presenza nel condominio e pur sapendo che tanto la mamma non arriverà. I bambini giapponesi paiono decisamente composti, molto educati e sanno che certe regole non vanno violate. Infatti, quelli del film, cercano di mantenersi anonimi e mese dopo mese costruiscono il loro quotidiano con gli oggetti dell' appartamento, con i colori, i disegni, i giochi e con loro stessi. Il più grande (Yûya Yagira, premiato come miglior attore a Cannes 2004) cerca di non far mancare nulla agli altri, fa la spesa, procura loro quei piccoli oggetti che desiderano. Non ha ancora l'età per poter lavorare ma per fortuna da parte ci sono i - non molti - soldi lasciati dalla madre. Più il tempo passa più quell'iniziale attesa materna si fa soffocante e più i soldi scarseggiano. Nobody Knows prende spunto da una storia realmente accaduta (i bambini abbandonati di Sugamo), Kore-eda filma tutto senza quasi narrare, o meglio, narra senza alterigia, senza strappare il pietismo allo spettatore e certi suoi piccoli dettagli (le mani dei bambini, le loro scarpe, uno smalto che segna il passare del tempo) hanno il pregio di uno sguardo naturale. Poetico, se mi si passa il termine. La poetica del quotidiano bambinesco, se mi si passa pure questo. Una poetica data non dal fatto che il mondo è bello e poetico e siamo tutti meravigliosi ma dalle modalità narrative di Kore-eda. Una narrazione-sguardo che rispetta lo spettatore e la vicenda che narra.
Il deficit parentale al quale sono sottoposti i quattro bambini viene documentato col medesimo occhio del bambino: la vicinanza del dolore e il voler istintivamente ignorarlo. In una sequenza i bambini si interrogano sull'esistenza di Totoro, si domandano quali difficoltà lui, con la sua stazza, potrebbe incontrare nel mondo di città. Probabilmente verrebbe arrestato, concludono. Un pensare Totoro che è più reale del pensare il sociale fuori dall'appartamento. Un sociale che sì li ignora (solo l'asociale può vederli) ma anche un reale sociale che loro per primi rifiutano. Il mondo esterno potrebbe infatti separarli. Il mondo sociale deve stare ai margini, o meglio, sono loro che devono restare ai margini. Mimetizzarsi o scomparire e godere dell'esterno solo quando sono in disparte. Nella beata solitudine stai a vedere che si può, dopo attenta riflessione, osservare la propria mente e poi, sollevando lo sguardo, vedere il volto del burattinaio, del cibernetico manipolatore? Ma soprattutto un cyborg può finalmente gestire la propria solitudine? Ecco allora che che con una giravolta e un bizzoso giro di anca sbuca GHOST IN THE SHELL di Mamoru Oshii (1995). L'autocoscienza trascendentale. L'io penso kantiano pensa se stesso? E se lo fa da dove parte quel pensiero che si pensa? Da qualcosa che gli dia modo di farlo, e dove risiede questo qualcosa? Cellule, particelle, sinapsi, impulsi elettrici e bio-meccanici. La natura materiale, la forma materia - il cervello è materia quanto una tazza da tè - che crea concetti, e i concetti unificano le rappresentazioni per tracciare un quadro e il quadro è il mondo, l'altro da me ma su di me. Alla base siamo empirici e al contempo psichici. Non so bene cosa diamine ho appena scritto, ma soprattutto non so quanto questo possa far comprendere, eventualmente, il mio modo di riassumere questo film.
Ghost In The Shell (dal manga di Masamune Shirow) più o meno l'hanno visto tutti. Quindi è quasi superfluo disquisire su questo film srotolando come un prestigiatore efflussi di parole e interpretazioni. Manco mi pagassero per farlo. Ma poi se mi pagassero per farlo non ci sarebbe più quel gusto genuino di farlo e quindi... Un cyborg è più o meno una nostra versione ma potenziata. Più intelligente, molto meno debole, più concreto, più efficiente. Il cyborg di Ghost In The Shell - il maggiore Kusanagi, agente del reparto speciale di polizia denominato Sezione 9 - ha tutti i pregi dei cyborgs più un'intuizione: l'idea di potersi liberare del suo guscio, tipo Ponyo. E quindi l'idea di una evoluzione. La sua mimetizzazione termo-ottica è già un' indicazione visiva di questa possibilità ma soprattutto il suo rischiare ogni volta la vita immergendosi in acqua (senza i galleggianti affonderebbe) solo per la sensazione che prova durante la fase di risalita: la speranza e l'idea di poter diventare qualcun'altra. Il cyborg Motoko Kusanagi coltiva in sé una problematica esistenziale. “Tu l'hai mai visto il tuo cervello?” domanda ad un collega. Lei ha sì nel suo guscio di titanio cellule cerebrali umane ma è solo il modo con cui viene trattata dagli umani che la fa sentire umana: l'interazione. E non è sufficiente questo a chiarire cosa c'è nella sua testa né a chiarire il peso tangibile dell'umano e la portanza di quello che viene chiamato Spirito (non inteso in senso religioso ma direi più che altro vicino al concetto di entità). 

“Vi sono innumerevoli elementi che formano il corpo e la mente degli esseri umani come innumerevoli sono i componenti che fanno di me un individuo, con la mia propria personalità. Certo ho una faccia e una voce che mi distinguono da tutti gli altri ma i miei pensieri e i miei ricordi appartengono unicamente a me e ho consapevolezza del mio destino. Ognuna di queste cose non è che una piccola parte del tutto. Io raccolgo dati che uso a modo mio e questo crea un miscuglio che mi dà forma come individuo e da cui emerge la mia coscienza. Mi sento prigioniera, libera di espandermi solo entro confini prestabiliti.” Le questioni insite nel maggiore Kusanagi troveranno un pertugio di chiarificazione ulteriore con la comparsa di un misterioso hacker denominato il Burattinaio, nella traduzione italiana il “signore dei pupazzi”, il più abile manipolatore della storia del crimine cibernetico. Questa è la base, indubbiamente vertiginosa e affascinante di Ghost In The Shell e poi vi sono specchi, rimandi, citazioni, simbolismi. Ad un certo punto si cita anche S. Paolo (Prima lettera ai Corinzi). Il film di Mamoru Oshii viene indicato come una vera pietra miliare nel suo genere, e non solo. Opinione condivisa anche da me (cioè io) nonché dal bicchiere d'acqua vuoto che ora in qualche modo mi osserva nonché dal computer sul quale sto scrivendo che non solo mi osserva ma mi ascolta. Visivamente impeccabile e filosoficamente gocciolante. Insomma, Ghost In The Shell, immancabile sullo scaffale per qualsiasi cinefilo che si rispetti. Nonché per ogni cinofilo, ovviamente. Come l'acqua nel mio attuale caso o la birra nel mio caso futuro. Anche nel film si beve in allegria. In una scena i due protagonisti si bevono una gustosa birra San Miguel, con una ulteriore conferma della superiorità dei cyborgs giacché: “Grazie agli innesti chimici nel nostro corpo siamo in grado di eliminare l'alcol in pochi secondi. Niente stordimento, niente mal di testa. Possiamo liberarcene in un attimo.” Essere cyborgs quindi ha i suoi simpatici vantaggi. E a volte anche farsi gli affari propri ha i suoi bei vantaggi. Più o meno giacché, come si è ormai compreso, c’è da considerare la funzionalità del gregge.
Parlando di gregge il passo seguente è GARAGE di Lenny Abrahamson (2007). Forse più di ogni altro soggetto all'interno della piccola comunità in cui vive, il protagonista di Garage è cosciente di sé. Pur nel suo evidente deficit mentale o magari proprio per questo, Josie (Pat Shortt), rispecchia quella indicazione cara alla psicologia analitica e non solo: l'individuazione di quello che si è. Un individuare sé stessi che arriva prima dell'individuare gli altri. Josie vive in una piccola cittadina irlandese, lavora in una pompa di benzina poco fuori dal resto della comunità. È diligente. Sa che le cose per funzionare bene devono essere ordinate. Il suo stare a proprio agio con sé stesso non gli impedisce comunque di ricercare il sociale. Terminato il lavoro, dopo essersi lavato e messo in ordine va nel consueto bar a farsi un paio di birre. La comunità lo conosce e pare volergli bene. Josie è il buono per antonomasia. Una bontà accettata per la distanza che c'è tra Josie e gli altri. Distanza che viene un giorno infranta quando gli viene affiancato un giovane aiutante, David. Un ragazzo che in qualche modo non è così lontano dal mondo pacifico e isolato di Josie. Di più ovviamente non si può dire. Il lodevole bel film di Abrahamson è tanto delicato quanto spietato. Oltre il cielo che Josie ama guardare, trovando magari in una giornata non tanto eccezionale l'eccezionale, vi è pulsante la cremisi di quello che è il comunitario e la sua stupidità. Non solo il comunitario, come corpo identitario, come massa di leggi e congetture, ma anche il comunitario come legge vera e propria. Come gregge funzionale. Sì, sto un pochetto delirando, forse dipende dalla mia cremisi. Ad ogni modo, la diversità la si tollera se osservata a distanza, dal didentro del recinto, ma se l'elemento estraneo supera la linea allora l'elemento estraneo deve deferire e diventare pharmakos, soggetto che va trascinato fuori dalle mura. Dopo esser stato anche nutrito (magari con delle mele) il soggetto che non rientra nello spazio cittadino deve subire un giudizio netto. La solitudine, quella vera, diviene quindi non quella di Josie ma quella che governa la mentalità bigotta e auto-menzognera di coloro che anelano nella norma. Ecco quindi che isolarsi in una stazione di servizio, sedersi, godersi il paesaggio e una birra fresca significa salvaguardarsi. Ecco perché si rintraccia in un animale pur sempre selvaggio e quindi fintamente addomesticato come un cavallo, un amico al quale fare visita. Quando Josie si siede all'aperto si avverte il freddo provenire dalle spalle. Ma è un freddo che non impoverisce, è un freddo che non ispessisce la sua solitudine. Il batter iniquo del mondo altro - il sociale - quasi non lo si percepisce in quella condizione naturale e non viene difficile pensarla in modo ottimistico. Come a dire che è proprio una bellissima giornata. Fa freddo, tira vento, il cielo è grigio. Ma è pur sempre una bella giornata. Una bella giornata ventoso innanzi al mare come quella che troviamo in un altro film. Un film ove per fingere meglio, cioè quel tramontare in una pantomima, sarebbe forse più lecito cadere sì ma cadere ridicoli.
E or dunque LA REGOLA DEL GIOCO di Jean Renoir (1939), ossia artisti, factotum, conigli e quaglie. Il film non andò bene, andò malissimo (la prima avvenne l'8 settembre del 1939, sette giorni dopo l'invasione tedesca sulla Polonia); ad un certo punto venne anche ritirato dalla circolazione. Con lo scoppio della guerra non si sentiva davvero il bisogno di storie “disfattiste”. Qualche anno dopo il film venne rivalutato e ad oggi è unanimemente considerato un vero e proprio capolavoro (ossia pellicola esempio di vero cinema, come direbbe Bazin se fosse or ora accanto a me, ossia opere che creano un linguaggio). In soldoni La regola del gioco si svolge nella tenuta del marchese de la Chesnaye, dove le esistenze accomodanti di nobildonne, nobiluomini e nobilcavalli incrociano quelle di domestici, di eroi dell'aviazione, di artisti falliti, di factotum, di conigli e di quaglie. Personaggi ambigui, infantili, opportunisti che bighellonano tra battute di caccia (memorabile e crudele messa in scena allegorica), feste in costume, recite e soprattutto storie d'amore clandestine. Dal punto di vista stilistico La regola del gioco anticipa la profondità di campo di Welles e Wyler, rompe con il découpage classico adottando un uso cospicuo dei piani sequenza che ruotano attorno all'azione, sfrutta - in modo sorprendente per l'epoca - la quarta parete (vale a dire i personaggi parlano con interlocutori posti dietro la macchina da presa, sfilano davanti all'obiettivo per poi uscire fuori campo). Superbo in questo senso un compendio ad un certo punto del film dove, con un bellissimo long take e con giochi di luci, i vari inseguirsi dei protagonisti vengono mostrati: una cameriera morde per gioco il naso dell'amante, una coppia parla su un divano, un uomo è insofferente appoggiato ad una parete, uno sposo tradito cerca vendetta. Una scena di una bellezza oserei dire allucinante.
Film fortemente politico che, facendo sorridere, inquieta. Renoir tratteggia un quadro impietoso della classe dirigente dell'epoca e per molti è anche un film profetico. Nella versione restaurata il DVD accoglie un extra: Renoir ci parla. “Perché questo film si può dire controverso? Alla prima del film al cinema Colisée ho visto uno spettatore che apriva sfacciatamente un quotidiano e tirava fuori i fiammiferi per incendiarlo per appiccare il fuoco in sala. Un film che provoca una reazione così, è un film controverso”. La regola del gioco, decadere e far finta di niente. Niente da fare or dunque, la crisi è innanzi. Eccola come un cazzotto. Non è stato per niente sufficiente confidare in una qualche divinità; non è stato per niente sufficiente tentare di gettarsi da un ponte o isolarsi nella propria stanza; non è stato per niente sufficiente isolarsi su un'isola con altri isolani; non è stato per niente sufficiente il pactum subiectionis di Hobbes giacché l'avere un leader si è rivelato un disastro; non è stato sufficiente seguire le ragioni irragionevoli della comunità che ti bussa alla porta; non è stato per niente sufficiente nascondere l’atto violento della reclusione; non è stato sufficiente cercare di capirsi avendo una mente cibernetica; non è stato sufficiente starsene tranquilli distante dal piccolo paese che ti etichetta come il matto di paese ed infine non è stato sufficiente l'andare avanti facendo finta di divertirsi a prescindere seppur immersi nella decadenza che da lì in poi porterà giù giù. Non si è cavato un ragno da un buco. La crisi era inevitabile, diciamocelo. Era insita nel segreto operare di cause contrarie, come direbbe il buon Hume se fosse qui accanto a me. Hume che subito dopo magari aggiungerebbe che “i caratteri degli uomini sono, fino a un certo grado, incostanti ed irregolari”**. Questo è il carattere costante della natura umana, e lo è in particolare e in special modo per coloro che vanno avanti “in una corsa continua di capriccio e di incoscienza”. Questa è la vita, e questo è anche un mio modo astruso e scomposto per inserire dieci titoli di film, dieci titoli dei quali uno trascurabile, tre ben donde apprezzabili e gli altri magnifici sei oltremodo indispensabili. Cosa direbbe ora Hume? Non so. Non ne ho idea, non sono mica nella sua testa. So che io, come Edda, direi: “A volte la mente mi lascia qua, seduta come un mobile. E penso di essere leale se la merda mi scivola giù dai miei occhi”. Detto ciò ora potrei dire e dico: au revoir. 
Remedia amoris by Ovidio 
** Ricerca sull'intelletto umano by David Hume